Trinità di Neri di Bicci

Soggetto: La Trinità tra i Santi Benedetto, Francesco, Bartolomeo e Giovanni Battista

Autore: Neri Di Bicci (Firenze 1419-1492)
Tecnica: Tempera su tavola con cornice dorata
Datazione: 1461
Localizzazione: Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce
Identificativo Restauro: GR 5771
Dimensioni: cm 200x105
Proprietà: Ministero degli Interni – Fondo Edifici di Culto
Tipo di intervento: Restauro conservativo e pittorico 
Fine lavori: giugno 2006
Direzione Lavori: Brunella Teodori
Restauratori: Rita Alzeni con la collaborazione di Dedde Nozzoli (colore), Relart di Roberto Buda (supporto). IRFC: PANART di Teobaldo Pasquali
Finanziamento: Opera di Santa Croce, 2005-2006

Il dipinto era destinato fin dalla sua origine alla chiesa della Badia fiorentina, come appare nella descrizione che lo stesso Neri di Bicci traccia nelle sue Ricordanze (il volume manoscritto di memorie domestiche e di bottega, iniziato nel 1453 e terminato nel 1475, conservato attualmente nella biblioteca della Soprintendenza speciale per il Polo museale fiorentino).
È un tipico lavoro della maturità del pittore, nel momento in cui egli abbandona compiutamente la maniera del padre Bicci di Lorenzo, avvertibile in lui fino alle soglie degli anni ’60, e inizia ad assimilare gl’influssi, di pittori come Andrea del Castagno, Beato Angelico e soprattutto Fra’ Filippo Lippi, che interpreta nel suo modo inciso, tagliente, colorato e ornato, con fisionomie quasi caricaturali e comunque immote; tuttavia col supporto di una tecnica sopraffina.
La composizione paratattica, con le figure dei santi - tra cui un colonnare Bartolommeo, patrono del committente (appunto, Bartolommeo Cederni), un adusto Giovanni Battista, uno smagrito e scarno Francesco, un severo Benedetto vestito dell’abito nero dei monaci della Badia, col fascio di verghe della disciplina in mano - alternativamente in piedi e in ginocchio, attorno alla croce del Figlio (la cui posa sul patibolo ricorda singolarmente quelle dei crocifissi scolpiti dal monaco camaldolese don Romualdo abate di Candeli e successivamente policromati dal pittore) sorretta da Dio Padre con la presenza della colomba dello Spirito Santo, tutte caratterizzate dai loro simboli iconografici più comuni, nelle pose più convenzionali consolidate dalla tradizione agiografica, attestano comunque il mestiere di Neri, titolare – com’è noto - di una bottega di produzione pittorica tra le più attive in Firenze dalla metà fin quasi allo scadere del Quattrocento.
Dopo l’alluvione del 1966 il dipinto, censito come opera danneggiata nei verbali di sopralluogo redatti dalla Soprintendenza alle Gallerie e anche in una delle prime pubblicazioni sui danni al patrimonio artistico fiorentino, fu oggetto di primi interventi di velinatura e fermatura del colore e al supporto nel laboratorio della Fortezza da Basso, documentati dalle foto conservate presso l’archivio restauri dell’Opificio delle Pietre Dure. Secondo la prassi applicata all’epoca nel trattamento delle tavole alluvionate, al dipinto, composto da due larghe tavole di pioppo, furono tolte le traverse originali per permettere al supporto ligneo di perdere gradualmente l’acqua assorbita e assecondarne la tendenza ad imbarcarsi senza vincoli costrittivi, incurvamento necessario per garantire, dopo il restringimento del supporto, uno spazio possibile per la superficie pittorica. In quell’occasione fu effettuato un primo parziale intervento di risanamento del supporto ed in corrispondenza della separazione tra le due assi fu predisposta una traccia a sezione triangolare, con una angolazione molto accentuata, sui bordi della quale furono applicati una serie di ponticelli, alcuni con la funzione di ripristinare l’allineamento tra le due tavole, altri, dotati di un meccanismo registrabile, per consentire un graduale allontanamento delle due tavole al fine di restituire lo spazio necessario alla riadesione della pellicola pittorica, che proprio in quella zona presentava accentuati sollevamenti. Con questo tipo di intervento parziale sul supporto e dopo un intervento di riadesione e consolidamento del colore sul davanti. La tavola, ancora divisa in due parti, era stata collocata in deposito.
Nell’intervento ora effettuato, si è concluso il risanamento del supporto con la ricongiunzione delle assi e, risultando molto ampia la traccia a suo tempo eseguita, si è optato per un collegamento delle due assi mediante un inserto frazionato in tre parti, ricostruendo in parte i margini della traccia con tasselli in pioppo invecchiato. La superficie lignea è stata pulita dai residui dell’alluvione con impacchi e consolidata. Sono state inoltre applicate due nuove traverse di sostegno scorrevoli con lo stesso raggio di curvatura della tavola su cui insistono e ricostruite le parti di cornice mancanti, in corrispondenza della centina e del lato inferiore.
Dal lato colore, svelinata la zona centrale in corrispondenza del distacco delle assi e rimossi gli strati di deposito più superficiali, si è dovuto prendere atto degli esiti negativi dell’intervento di consolidamento e riadesione effettuato subito dopo l’alluvione in quanto in alcune zone la superficie dipinta fu spezzata e frantumata, con la perdita di un gran numero di frammenti e lo spostamento di molti altri. Il colore e la preparazione sono stati accuratamente consolidati, anche se in alcune zone non è stato possibile riportare in piano la superficie, ed è stata poi eseguita la pulitura della superficie dipinta, intervento assai impegnativo per la diffusa decoesione del colore e della preparazione, indeboliti dal contatto prolungato con l’acqua dell’alluvione. Dopo la pulitura si è rivelato il grave stato di consunzione degli strati pittorici a causa del dilavamento che in alcuni punti aveva eroso il colore fino alla preparazione, provocando un reticolo di screpolature biancastre. Erano inoltre presenti profonde abrasioni ed un livello di degrado generalizzato di tutte le finiture, mentre le dorature avevano subito minori danni. Il restauro pittorico è consistito nella stuccatura delle lacune e nel ritocco con colori a vernice su basi a tempera: per la presenza di lacune non interpretabili sul volto dell’Eterno e sul saio di S. Francesco e per le diffuse abrasioni su tutto il dipinto si è deciso di limitare il livello di intervento pittorico ad un abbassamento tonale per le abrasioni e ad un neutro intonato per le lacune non ricostruibili, mentre le piccole mancanze sono state reintegrate.

Bibliografia
B. Santi, B. Teodori, Schede in A quarant’anni dall’alluvione. Restauri 2002-2006. Collana “Interventi e Testimonianze” , n. 1, Firenze, Polistampa 2006, pp. 18-22 e 89.

Pag. pubblicata il 4.02.2009