L'Assunta di Giovanni Antonio Pucci

Firenze, Chiesa di San Marco, G. A. Pucci, L'Assunta, S. Domenico, S. Antonio, S. G. Battista, S. Marco, due Sante Domenicane e AngeliSoggetto: L'Assunta, la Trinità, San Domenico, Sant'Antonino, San Giovanni Battista, San Marco, due
Sante Domenicane e Angeli
Autore: Giovanni Antonio Pucci
Tecnica: Olio su tavola
Localizzazione: Firenze, Chiesa di San Marco
Dimensioni: 980x700
Proprietà: Ecclesiastica 
Tipo di intervento: Restauro conservativo e pittorico
Inizio lavori: 2004
Fine lavori: 2009
Alta Sorveglianza: Caterina Caneva 
Restauro: Consorzio C.E.R. COOP a r.l., Firenze (Lisa Venerosi Pesciolini, FI - Lo Studiolo s.n.c., LU) 
Finanziamento: Ministero dell'Interno Fondo Edifici di Culto
                       Ministero per i Beni e le Attività Culturali
                       Ente proprietario

 

 

 


Inquadramento Storico
Giovanni Antonio Pucci, particolare con l'Assunta

Il dipinto centrale del controsoffitto, di forma bilobata, fu commissionato nel 1724-1725 al pittore fiorentino Giovanni Antonio Pucci dai fratelli Giovanni Gualberto e Angelo Domenico Minghi, frati speziali, cui si deve anche il completamento del soffitto ligneo intagliato e dorato, realizzato negli anni 1679-1725, come ricorda l'iscrizione che corre lungo la fascia aggettante della cornice. Stando alle ricerche effettuate nel corso dei restauri, il soffitto sarebbe stato realizzato dagli intagliatori Giovan Maria e Domenico Farsi e Pier Domenico e Giovanni Magni, che negli stessi anni avevano realizzato altri arredi lignei nella chiesa, come la mostra e la cantoria dell'organo e il coro della cappella maggiore. Il dipinto andò a sostituire uno stemma centrale completando il soffitto già realizzato secondo il gusto tipico dei primi decenni del Settecento, che prevedeva sia nelle architetture civili che in quelle religiose grandi sfondati prospettici ad effetto trompe-l'oeil, più diffusi ad affresco ma non ignoti alla pittura su tela. Vi è raffigurata la Vergine assunta in cielo, sopra la quale compare la Trinità con il Cristo portacroce, l'Eterno con il fuso e la colomba dello Spirito Santo tra nubi solfuree: ad essa s'inchinano San Domenico e Sant'Antonino, i cui attributi iconografici sono sorretti da angeli, mentre in basso quasi frontalmente si osservano San Marco Evangelista e San Giovanni Battista. Sul fondo azzurro, tra nubi rosate, appaiono numerosi angioletti e a destra, in più piccole dimensioni, due Sante domenicane.
Giovanni Antonio Pucci, L'Assunta, particolare con l'Eterno Si tratta di una raffigurazione di grande effetto scenografico che riassume nell'osservanza teologica domenicana i dogmi della Trinità e dell'Assunzione della Vergine in cielo e celebra i santi fondatori e protettori dell'Ordine, della chiesa e della città. L'autore, già noto alle fonti, viene così ricordato: «e nello stesso tempo, che si terminò tale edifizio [Richa sta parlando delle trasformazioni seicentesche della tribuna e dell'altare maggiore, ndr], videsi pure finita la soffitta ricca di intagli dorati, con nel mezzo un vaghissimo quadro, nel quale Giovanni Antonio Pucci vi effigiò di ottimo colorito Maria in gloria con Angioli, e Santi». Analoga raffigurazione a sfondato prospettico Giovanni Maria Pucci (1677-1739), allievo di Simone Pignoni e di Anton Domenico Gabbiani, pittore con vocazioni letterarie e poeta noto con il nome arcadico di Megalbo Oileo, realizzò anche nella chiesa di San Vincenzo a Prato, dove dipinse sia le pale d'altare che i tre grandi sfondati ad affresco del soffitto, con al centro la Gloria di Santa Caterina de' Ricci, che presenta uno schema simile a quello di San Marco: in entrambi si colgono gli echi della grande decorazione romana di età barocca ed in modo particolare della grande pittura murale nelle pose ampie e nella spiccata gestualità dei personaggi, contenute però in un misurato e didascalico ordine compositivo, finalizzato a rendere chiaro ed evidente al fedele il contenuto religioso della scena.
Il dipinto per San Marco deve considerarsi l'opera più importante da lui realizzata nella sua carriera, che lo vide presente nel capoluogo fiorentino nell'attività dell'Accademia del Disegno e in varie occasioni decorative, ma anche nella provincia e nel territorio aretino e pratese, quale rappresentante di quella cultura fiorentina aggiornata sulle novità romane legata a Cosimo III e alla committenza dell'Elettrice Palatina per Villa La Quiete. Di tale pittura devota, di ampiezza compositiva romana e di leggerezza coloristica arcadica, è memore nell'aerea rappresentazione di San Marco, ove il patetismo e il sentimentalismo di derivazione gabbianesca si stemperano nella fresca e ricca gamma cromatica e nella rapida pennellata, da frescante, con cui tratteggia rapidamente i sacri personaggi. Una personalità, quella di Giovanni Antonio Pucci, riconquistata quindi all'importanza della chiesa, che può rappresentare più che degnamente la pittura barocca in San Marco, al fianco dei più noti Alessandro Gherardini e Cosimo Ulivelli che pure operarono nel complesso domenicano.

Bibliografia:
Sintesi del contributo di Brunella Teodori da: La chiesa di San Marco a Firenze. Una lunga stagione di restauri, Firenze, Polistampa, 2009, pp. 99-104.

 


Inquadramento tecnico

Firenze, Chiesa di San Marco, G. A. Pucci, L'Assunta, collocazione del piano di lavoro per lo smontaggio della telaLa dimensioni della tela sono di 980x700 centimetri, per un totale di 53,16 metri quadrati; la controsoffittatura lignea che lo incornicia, costruita nel XVIII secolo, è composta da tavolati tinteggiati di biancogrigio ai quali sono ancorati dei ricchi intagli aggettanti dorati a foglia. Il tensionamento è stato ottenuto facendo passare la tela rigirata sul retro, tra il suo telaio e la cornice. Per creare dei punti di ancoraggio anche nelle zone centrali, probabilmente con l'obiettivo di contenere lo spanciamento naturalmente determinato dalla forza di gravita, erano state incollate, sul retro della tela, delle fascette di stoffa poi cucite con filo passante sulla pittura, ad intervalli più o meno regolari che si agganciavano alle traverse rompitratta del telaio e che, con il tempo e con il cedimento della tela, avevano invece provocato un "effetto materasso". La tensione esercitata da questi punti sulla pittura ha creato, in corrispondenza, un andamento della crettatura d'invecchiamento anomala: è infatti a cerchi concentrici intorno alla zona interessata dalla porzione di tela incollata. La tela è protetta dal di sopra da un tavolato a due spioventi.
A livello della superficie pittorica, le lacune anticamente verificatesi a causa di ristagni e percolazioni di acqua erano state ridipinte ad olio in maniera libera, direttamente sulla tela scoperta, coinvolgendo estesamente anche la pittura originale.Firenze, Chiesa di San Marco, G. A. Pucci, particolare de volto della Madonna prima del restauro
Le zone danneggiate interessano la testa di San Domenico, la figura della Madonna, il cielo soprastante la Madonna e la colomba dello Spirito Santo. Queste ridipinture antiche, per la loro consistenza e spessore, avevano creato tensioni e rigidità che erano entrate in conflitto con la diversa elasticità delle zone circostanti, provocando, ancora una volta, sollevamenti estesi e pronunciati.
La forte spannatura della tela era dovuta al peso dei numerosi detriti e accumuli di sporco e polvere che negli anni si erano depositati sul retro, nonostante il soprastante tavolato di protezione: questo peso ha forzato la tela in corrispondenza degli angoli di rientro della cornice sagomata, provocandone lo sfibramento e la lacerazione, oltre a deformazioni e strappi secondari di aggravamento.
Una fitta rete di crenature ricopriva tutta la superficie e coinvolgeva gli strati pittorici in profondità fino alla tela; numerose erano anche le sfogliature della pellicola pittorica dovute al degrado della forza coesiva della preparazione. Nerofumo e polveri grasse si erano annidati nelle crettature (fino a macchiare la tela) e all'nterno della preparazione, sotto il colore sollevato, compromettendo ulteriormente la stabilità della pittura. La superficie pittorica era smagrita e apparentemente priva della vernice di protezione.
L'intervento di restauro ha richiesto una lunga fase di studio relativa sia alla progettazione delle strutture e degli strumenti necessari alla movimentazione della tela sia alla scelta dei materiali da impiegare nelle varie fasi operative.
Oltre che alle dimensioni e alla forma, che si articola in due lobature sui lati più corti, considerevoli difficoltà erano dovute al fatto che il lavoro doveva essere svolto in situ. La distanza massima a disposizione dal piano di calpestio al controsoffitto non raggiungeva metri 1,70 - con punti assai più bassi a causa delle volumetrie delle volute del cassettonato; la zona "Vuota" corrispondente allo spazio occupato dalla tela dipinta era in realtà "ingombrata" dai numerosi tiranti in ferro posti per la sicurezza dell'antico soffitto a capriate.
Firenze, Chiesa di San Marco, G. A. Pucci, L'Assunta, costruzione del rullo per l'arrotolamento della telaIl progetto di restauro doveva perciò tenere in considerazione i numerosi ostacoli che obbligavano lo spazio per la lavorazione e la movimentazione di una tela così grande. Dopo aver eseguito una doppia velinatura di protezione della superficie dipinta, è stato approntato il cantiere per il complesso smontaggio del dipinto, avvento con l'utilizzo di una piattaforma semovente. 
A smontaggio avvenuto si sono potute notare le deformazioni della trama per l'allungamento dei fili dovuto agli stress della forza di gravita e del peso dei detriti che insistevano soprattutto nella parte centrale, nel momento in cui l'opera è stata adagiata sul piano, pur ricurvo, si è articolata in borse e pieghe che percorrevano la tela in diverse direzioni, anche incrociandosi e formando angoli più o meno aspri e certo pericolosi per la stabilità degli strati pittorici già fragili.
Osservata la sensibile reattività del filato, si è lasciata la tela libera, senza vincoli, per qualche giorno, in modo che si potesse naturalmente rilassare, aiutata dalla curvatura del piano di lavoro. Con il trascorrere dei giorni, il miglioramento spontaneo, non sollecitato, è stato notevole. Ritenuta raggiunta una condizione di stasi, si sono applicate le fasce predisposte collegandole con dei ganci a coppie di morali appoggiati sul perimetro esterno del piano, disposti parallelamente ad una certa distanza tra loro, serrati con una coppia di morsetti in modo che il loro accostarsi in fase di tensionamento avvenisse con equilibrio e gradualità.
Una volta tensionato l'ordito secondo i lati di opposizione, in corrispondenza si è inumidita la tela con acqua nebulizzata. Il giorno successivo si è potuto dare un altro giro ai morsetti: la tela si era già allentata e spianata con un risultato soddisfacente. Si è proseguito nell'opera di distensione agendo sui fili di trama.
L'azione di questa operatività si è protratta nel tempo, alternando tensionamenti ed umidificazioni leggere, fino ad ottenere un equilibrio tale da produrre il completo annullamento delle ondulazioni, con il dipinto in tensione.
Per poter lavorare in sicurezza sulla superficie pittorica, è stato eseguito un preconsolidamento degli strati pittorici, localizzato alle zone più fragili.
L'operazione di preconsolidamento è avvenuta con il dipinto in tensione. Conclusa questa fase,  si è potuto procedere alla prima pulitura della superficie pittorica da nerofumo e colle miste a vernici invecchiate ed opacizzate.
In questa fase, la rimozione delle stuccature e delle ridipinture è risultata molto complessa e di scarso successo. Infatti, lo spessore dei restauri era molto resistente rispetto all'adesione della sottile pittura originale al proprio supporto in tela. Si è perciò deciso di lavorare su queste zone per asportare le ridipinture, in un secondo momento, dopo aver eseguito il consolidamento definitivo.
Si sono quindi potute eliminare le incrostazioni di polvere e sporco lungo le vecchie colature ed infiltrazioni di acqua che otturavano la trama della tela creando zone di rigidità e di difficile penetrabilità. L'operazione è stata eseguita con spazzoline di ottone e di saggina e con l'aiuto del bisturi.

Intervento sugli strati pittorici
La seconda fase dell'intervento si è concentrata sulla superficie pittorica. Dopo aver svelinato il dipinto, le operazioni anno riguardato la pulitura della superficie dagli accumuli di materiali estranei e asportando le ridipinture e le stuccature oleose molto resistenti. Quindi sono state  riviste tutte le stuccature levigandole e mimetizzandole con la superficie pittorica circostante, riproducendovi l'imitazione plastica.
Preparate così le stuccature, sono poi state integrate con colori a tempera che costituissero una buona base cromatica per il successivo ritocco con colori a vernice. La pittura, liberata dalle sovrammissioni ed integrata nelle sue lacune, poteva ora essere protetta con una verniciatura nutritiva. L'intervento è stato ultimato con il ritocco pittorico con colori a vernice che, nelle zone che coinvolgono parti importanti del disegno (volto e mano della Madonna e volto di San Domenico) si è differenziato nella modalità esecutiva, proponendosi con pennellate a grandi tratti. Al termine, i ritocchi sono stati protetti con la stessa vernice applicata a spruzzo.
La terza fase ha imposto la riorganizzare di tutto il cantiere, per predisporre la logistica necessaria alla ricollocazione del dipinto nella sua sede originale, sopra la grande cornice incastonata nel controsoffitto settecentesco.
Per l'elevazione del dipinto alla quota di collocazione, si è dovuto sostituire il grande tavolo ricurvo da lavoro con una piattaforma leggera, posta sulle viti metalliche lasciate inserite all'interno della struttura di tubi Innocenti sulle quali si appoggiava il tavolo ricurvo.
La nuova piattaforma, realizzata in pannelli di compensato, è stata dimensionata e sagomata appena più stretta della luce della cornice, per permetterne l'inserimento ed elevare la tela sul retro della cornice stessa, alla quota di collocazione originaria.
Posto così il dipinto, è stata eseguita una delle fasi più delicate di tutto il restauro: il capovolgimento del dipinto che era a questo punto più pesante per la doppia foderatura e con una flessibilità obbligata dal tondino di acciaio armonico che strutturava il perimetro.
Con la tela sostenuta dalla piattaforma e appoggiata perimetralmente sul retro della cornice,  si lavorato al di sopra del controsoffitto posizionando tutti quegli elementi progettati e realizzati per il tensionamento: i moduli tensori sono provvisti di due spezzoni di barra filettata che regolano le due direttrici del tensionamento e dell'aumento di quota del piano di tiraggio.
L'aggancio del dipinto è stato ottenuto avvitando, con sei viti a legno dette "tirafondo", i 32 moduli tensori in acciaio, costituiti da una scatola in lastra piegata con un'interfaccia di appoggio alla tavola perimetrale esterna della cornice; questa, infatti, è costituita da tavole poste di taglio, in abete ben conservato e ben assemblato alla scatolatura della cornice intagliata; lungo le centine, la carpenteria della cornice assume un profilo più articolato fatto da una disposizione di assi corte verticali raccordate con tavole di taglio ricurvo poste orizzontalmente, come a costituire la carpenteria di una porzione di una chiglia. I moduli, perciò, sono distinguibili in due tipologie per adattarsi, nel montaggio, al diverso profilo della carpenteria strutturale esterna della grande cornice: i moduli dei lati dritti hanno una disposizione verticale, con l'interfaccia di ancoraggio disposta verticalmente, mentre quelli delle centine sono appoggiati e disposti orizzontalmente.

 

Bibliografia:
Sintesi del contributo di Lisa Venerosi Pesciolini da: La chiesa di San Marco a Firenze. Una lunga stagione di restauri, Firenze, Polistampa, 2009, pp. 109-119

 

San Marco, G. A. Pucci, L'Assunta, S. Domenico, S. Antonio, S. G. Battista, S. Marco, due Sante Domenicane e AngeliGiovanni Antonio Pucci, L'Assunta, part.Giovanni Antonio Pucci, L'Assunta, particolare con l'Eterno con il fusoGiovanni Antonio Pucci, L'Assunta, particolare con San DomenicoGiovanni Antonio Pucci, L'Assunta, particolare con ill volto di Sant'AntoninoFirenze, Chiesa di San Marco, G. A. Pucci, particolare de volto della Madonna prima del restauroFirenze, Chiesa di San Marco, G. A. Pucci, particolare della figura della Madonna dopo il restuaro pittoricoFirenze, Chiesa di San Marco, G. A. Pucci, particolare della mano di San Marco evangelista durante i test di pulituraFirenze, Chiesa di San Marco, G. A. Pucci, L'Assunta, collocazione del piano di lavoro per lo smontaggio della telaParticolare dell'iscrizione dedicatoria nella cornice del soffittoFirenze, Chiesa di San Marco, G. A. Pucci, L'Assunta, costruzione del rullo per l'arrotolamento della tela