Il Presepe di Pescina di Giovanni della Robbia

Localizzazione: Pieve di San Pietro - Vaglia
Proprietà: Ecclesiastica

Tipo di intervento: Restauro conservativo e ricomposizione
Finaziamento: 

Inizio lavori: 2011
Fine lavori: 2011

Direzione lavori: Claudio Paolini

Restauratore: Franca Gambarotta Terzi, Istituto per l’Arte e il Restauro Palazzo Spinelli, Firenze;
Progetto  per l’assemblaggio degli elementi e l’esposizione permanente: Studio di Architettura Paolo Pieri Nerli, Firenze



La Pala di Pescina nella sua nuova collocazione nella chiesa di San Pietro a VagliaIl Presepe di Pescina
Il 22 ottobre 2011 è stata restituita alla comunità di Vaglia, dopo un’assenza durata più di cinquant’anni, una grande pala d’altare di terracotta policroma dovuta a Giovanni della Robbia, con la raffigurazione della scena della Natività tra i Santi Stefano e Lorenzo. Per quanto ricomposta nella chiesa di San Pietro a Vaglia, l’opera proviene dalla non lontana chiesa dedicata appunto ai Santi Stefano e Lorenzo a Pescina (che oggi, privata dei suoi antichi arredi, giace purtroppo in stato di abbandono) ed è databile tra il 1513 e il 1520, anche in ragione del fatto che, sulla predella, appaiono ai lati due armi riferibili a Giovanni Davanzati e a Caterina de’ Pazzi, il cui matrimonio, documentato al 1512, costituisce il termine post quem per la realizzazione.
Della composizione, nel tempo, si è scritto molto, nell’ambito degli studi dedicati alla produzione della bottega dei Della Robbia, indicando ora le analogie tra il nostro lavoro e la pala di Arcevia del 1513, ora il suo collocarsi in uno dei momenti più prolifici e felici di Giovanni della Robbia: in tutti i casi si è sottolineata la sua centralità nell’ambito della produzione del maestro, lamentando, nei contributi più recenti, il suo smembramento e la perdita di vari elementi ceramici, senza entrare più di tanto in merito proprio alla questione della dispersione e delle altre vicende conservative che hanno interessato la pala. Nel momento in cui chi scrive si è trovato a dirigere la complessa opera di restauro (già avviata dalle colleghe Matilde Simari e Anna Bisceglia), dovendo dare risposte precise e documentate alle scelte compiute durante la fase di ricomposizione dei 71 elementi ceramici superstiti in assenza di immagini che documentassero l’originario aspetto della composizione, è stato viceversa passaggio fondamentale proprio il ricostruire le vicende che avevano portato allo stato attuale, in modo da assicurare un’operazione di recupero legittima e capace di restituire anche aspetti della storia conservativa più recente. I documenti di archivio rintracciati, oltre ad assolvere a questa funzione, hanno portato alla luce una storia oltremodo intricata, si direbbe romanzesca (e per alcuni aspetti non ancora del tutto chiarita), che chiama in causa altri temi, ad abbracciare il problema della tutela delle opere collocate in luoghi periferici soggetti a furti, a quello del mercato antiquario in parte alimentato da beni trafugati. Quella che si narra nelle pagine seguenti è quindi – come si vedrà – soprattutto una storia di furti e di falsificazioni che si dipana per più di un secolo. A questa si aggiunge l’ultimo capitolo relativo al recente restauro e alla ricollocazione degli elementi superstiti nella chiesa di San Pietro a Vaglia, sui cui esiti offrono vari materiali i contributi che seguono a firma della restauratrice Franca Gambarotta Terzi e dell’architetto Paolo Pieri Nerli.

Chiesa di San Pietro a Vaglia, particolare della Pala di PescinaLe più antiche descrizione della pala di Pescina che mi è stato possibile rintracciare sono quella redatta dall’ispettore Ferdinando Rondoni a seguito di un sopralluogo compiuto nella chiesa dei Santi Stefano e Lorenzo nel giugno del 1868, e quella offerta da Lino Chini nella sua Storia antica e moderna del Mugello del 1876. In quest’ultima pubblicazione, nel capitolo in cui si registrano le robbiane presenti sul territorio, la pala di Pescina è gratificata da una lunga annotazione grazie al suo distinguersi tra le testimonianze della zona per bellezza e monumentalità: “Meravigliosa poi oltre ogni dire è la tavola in terra colorita che fu fatta e tuttor si ammira nella chiesa di S. Stefano in Pescina, plebato già di Sesto, ora di Vaglia, a mezza costa del versante orientale di Monte Morello. Essa esprime la Natività di Gesù Cristo nella grotta di Betlemme. In sei scompartimenti di varia misura ella è divisa. Nel quadro di mezzo che è il principale ed il più importante, sono Maria e Giuseppe che adorano il nato figlio di Dio, e in mezzo a loro i due giumenti che sporgono il muso quasi spirando fiato a riscaldare il Redentore tremante di freddo [...]. Ai lati di questo e principale spartito sono due nicchie in una delle quali è S. Lorenzo levita reggente colla mano la graticola fatta sì bene che tu la diresti di vero ferro: nell’altra è il patrono della chiesa, il protomartire S. Stefano, con due sassi sul capo a testimonianza del crudele martirio. Due medaglioni al di sopra di queste intere figure, esprimono l’annunziazione della Vergine, e tramezzo all’uno figurante l’angelo, e l’altro esprimente la Vergine, un altro scompartimento o quadro ti offre i pastori a guardia del gregge e suonanti le cornamuse, mentre su in alto cantano gloria a Dio e pace agli uomini gli angioli, librati in un cielo azzurro solcato da visi splendori. I contorni poi di tutto questo stupendo quadro finissimamente disegnato e variamente colorito, consistono in ghirlande di frutta e di fogliami disposti in buon ordine ed è un peccato che si trovi nell’ultimo lembo della mugellana provincia, ove colpa dell’umida località e forse anco dei passati rettori di quella chiesa, poco curanti di sì gran tesoro artistico, mostra oggi di aver sofferto danni non lievi specialmente nelle teste delle figure, che han perduta la prisca lucida vernice: per niente dire ancora come l’altare tutto fu già di terra della Robbia, ed ora non resta di esso che il solo ciborio figurante una piazzetta con in fondo la porta d’un tempio a’ cui lati sono due angioletti bellissimi in atto di adorare la entro riposta SS. Eucaristia”.
Quindi, attorno al 1876 (e ancor prima, nel 1868), la nostra pala si presentava integra e leggibile nella sua complessa composizione, e anche i danni dovuti all’umidità di risalita capillare sul muro dove poggiava l’opera non dovevano essere di rilevante entità, tenendo presente che le teste delle figure, come da prassi nei lavori di questi anni di Giovanni della Robbia, non erano mai state invetriate, presentandosi nel caldo colore della terra. Tuttavia gli arredi della chiesa avevano già subito significative trasformazioni e l’altare del quale la nostra pala era l’emergenza più rappresentativa (e che un tempo era ugualmente ‘tutto di terra’), era stato demolito e quindi ricostruito, reinventando anche lo stesso ciborio seppure con l’utilizzo di elementi antichi e legati all’opera robbiana.
Chiarito così lo stato di fatto della pala nella seconda metà dell’Ottocento, dobbiamo anche confermare come il problema dello stato di conservazione e della sicurezza dell’opera del quale ci si lamentava fosse elemento tutt’altro che secondario tanto da aggravarsi di lì a poco: due anni dopo la pubblicazione delle osservazioni di Chini, il 2 giugno del 1878, la sede parrocchiale di Pescina diventava infatti vacante e alle scarse cure rivolte alla conservazione del luogo da parte dei “passati rettori” si sostituiva il pressoché totale abbandono. Il 25 luglio del 1903 l’architetto Ezio Cerpi sottoscriveva e presentava una perizia relativa a vari lavori tesi a intervenire sulle cause di umidità della chiesa, strettamente connessi alla necessità di salvare “il pregevole Altare Robbiano addossato alla parete interna del Coro”. L’intervento coinvolgeva sia l’Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti chiamato a vigilare sulla corretta esecuzione delle opere, sia il Regio Economato Generale dei Benefizi Vacanti, che si sarebbe dovuto addossare le spese essendo in quel momento nelle sue disponibilità e competenze la proprietà dell’immobile. Pur elencando i lavori necessari e la relativa spesa, la perizia chiedeva tuttavia di valutare la possibilità di rimuovere l’opera per portarla o in una altra chiesa o in un museo fiorentino, e questo sulla base di una serie di considerazioni riassunte in quattro punti: per iniziare si sottolineava come la chiesa fosse complessivamente in cattive condizioni statiche e come i parrocchiani fossero ridotti a quattro o cinque famiglie di coloni; si proseguiva poi ricordando come la chiesa fosse in località remota e la sede parrocchiale vacante da circa ventisei anni; si annotava l’assenza di inferriate alle finestre e di chiusure sicure, sottolineando che “potrebbe senza veruna difficoltà verificarsi un furto”: infine si concludeva dicendo che il trasferimento avrebbe consentito di “rendere più in vista e dare degna dimora a quella pregevole opera d’arte ricomponendola in tutte le sue parti”.
La stringente logica di quanto esposto da Ezio Cerpi portava gli attori della vicenda a interrogarsi sui fatti e a scambiarsi impressioni e proposte. Il 29 novembre 1903 il parroco di San Pietro in Vaglia, don Francesco Piattoli, scriveva una accorata lettera tornando a sollecitare l’urgenza di provvedimenti che, dal suo punto di vista, dovevano mirare a riportare in sicurezza l’edificio. Il 7 dicembre 1903 si inseriva nel dibattito il Prefetto che, sentito il Regio Economato e l’ufficio del Genio Civile, chiedeva all’Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti di addivenire ad un accordo sulla questione della robbiana. Seguivano lettere tra lo stesso Ufficio Regionale e il Regio Economato che, non avendo o non volendo investire le somme necessarie, tendeva a rimandare i tempi di una decisione. Finalmente, il 2 gennaio 1904, il Regio Economo rompeva gli indugi comunicando seccamente di non avere intenzione di sostenere la spesa, e quindi esprimendo la volontà di abbracciare l’ipotesi di rimozione dell’opera per trasferirla nella chiesa di San Pietro a Vaglia.
Tale decisione avrebbe consentito a questa storia di prendere tutt’altra direzione, sennonché i coloni di Pescina, visti i movimenti attorno alla loro chiesa dei funzionari dell’ufficio di tutela e paventata la perdita dell’opera e con questa della loro chiesa, iniziavano subito a fare pressioni, in particolare sull’Economato Generale. Il previsto spostamento, in attesa che le acque si calmassero, veniva così sospeso e, nel tentativo di trovare un nuovo accordo, lo stesso Economato tornava a dichiarare la disponibilità per intervenire sulla chiesa in modo da renderla più sicura, anche in vista della nomina di un nuovo parroco. Il 12 febbraio del 1905 si informava così l’Ufficio Regionale delle lagnanze e si richiedeva una nuova perizia dei lavori occorrenti, chiedendo di limitarli a quanto strettamente necessario per la salvezza della robbiana 6.
L’interesse sollevato attorno all’opera, i continui rinvii senza che nulla venisse fatto per migliorare la situazione esistente, avevano tuttavia di fatto evidenziato l’estrema facilità con la quale si sarebbe potuto rubarla e la notizia doveva essere giunta alle orecchie di mercanti privi di scrupoli. Così, nella notte tra il 14 e 15 dicembre del 1905, ignoti penetravano nella chiesa e rubavano ampie porzioni dell’opera.
Pochi mesi dopo, il 18 aprile del 1906, Alessandro Baudi di Vesme, direttore della Pinacoteca di Torino, essendo venuto a conoscenza che nei mesi precedenti, oltre alla nostra, erano state rubate in Toscana varie terracotte dei della Robbia, informava la direzione delle Gallerie Fiorentine che erano state fermate alla dogana di Modane varie opere prive della documentazione necessaria indirizzate all’antiquario parigino, specializzato in robbiane, Giulio Lowengard, già segnalato per i massicci acquisti di maioliche antiche condotti durante il suo soggiorno in Italia. Tra queste apparivano “13 frammenti di una terracotta di Giovanni della Robbia sequestrati per falsa dichiarazione”, che poco dopo, grazie alla fotografia diramata, venivano riconosciuti dai funzionari fiorentini come parte dell’altare rubato a Pescina.
Proprio da questa fotografia così come da alcuni articoli apparsi sui quotidiani del tempo, possiamo individuare parte di ciò che era stato effettivamente rubato. La cassa sequestrata conteneva quasi tutti gli elementi della parte centrale della pala raffigurante il Presepe, ad esclusione della porzione in alto a destra con un angelo in volo, e della porzione inferiore della quale si rinveniva solo il frammento con il bue e l’asino e dove, come dalle descrizioni prima riportate, era il gruppo con la Vergine, San Giuseppe e il Bambino. Queste parti, mai più rintracciate (e delle quali purtroppo non si ha documentazione fotografica) presumibilmente erano state inviate in Francia in una diversa cassa che non era stata sottoposta a controlli. Dobbiamo inoltre desumere che in questa stessa occasione fosse stato rubato il pannello centrale della predella con la figura del Cristo tra la Vergine e San Giovanni, e i due tondi posti in alto sopra le figure di Santo Stefano e San Lorenzo, esprimenti l’Annunciazione (nelle distinte figure dell’angelo annunciante e della Vergine), ugualmente mai recuperate anche se la critica recente tende a individuarle in due tondi oggi in una collezione privata, con identico soggetto e misure congrue al vuoto lasciato. 
Alla documentazione raccolta intorno alle vicende di quegli anni segue un lungo periodo di silenzio delle carte, probabilmente dovuto ai tempi difficili e alle difficoltà di riunire quanto era rimasto dell’opera, tanto che un primo tentativo di ricomposizione promosso dal direttore delle Gallerie Giovanni Poggi nel 1914 miseramente falliva per le difficoltà incontrate dagli operai mandati a Vaglia nell’individuare i vari depositi nei quali i molti frammenti erano stati ricoverati.
Valgia, ipotesi di ricostruzione della Pala di PescinaRecuperato comunque nel corso del tempo il recuperabile, i singoli elementi pervenivano per il restauro e la ricostruzione al Regio Opificio delle Pietre Dure di Firenze, dove sicuramente appaiono documentati nel marzo del 1937, immagazzinati in una stanza di deposito. Al restauro l’Opificio avrebbe tuttavia provveduto solo tra il 1954 e il 1955, dopo aver effettuato una fotografia con tutti i pezzi raccolti e assemblati posti su un tavolato, che appunto si data al 1955 e che resta fondamentale documento di ciò che all’epoca rimaneva della grande pala, con i larghi vuoti lasciati dal gruppo della Natività e dai due tondi dell’Annunciazione di cui abbiamo detto.
Quindi l’opera veniva riconsegnata a Santo Stefano a Pescina il 14 luglio del 1955 e qui rimurata. Tale collocazione, decisa di concerto con la Soprintendenza fiorentina, avrebbe dovuto essere rimasta immutata anche negli anni Sessanta, quando invece – senza che dei fatti fosse stato avvertito l’ufficio di tutela – non pochi mutamenti erano intervenuti. Il sacerdote dal quale dipendeva questa come altre chiese del territorio, don Riccardo Ricci, aveva infatti nell’aprile del 1962 provveduto a rimuovere nuovamente l’opera per scongiurare (come dichiarerà più tardi ai carabinieri) un nuovo furto, visto che l’abitato di Pescina si era ulteriormente spopolato e che la chiesa era officiata solo saltuariamente. I singoli elementi erano così stati portati nella chiesa di Santa Maria a Paterno e in parte murati alle pareti in composizioni del tutto arbitrarie, quindi altri, presumibilmente nel 1964, a San Pietro a Vaglia, riposti in una stanza della canonica adibita a deposito. Nel dicembre dell’anno seguente, sempre secondo quanto asserito da don Ricci, questi aveva poi da qui trasferito la scena con gli angeli e i pastori posta in secondo piano rispetto alla scena centrale della Natività, assieme alla testina del Profeta che avrebbe dovuto trovarsi in alto a destra della porzione centrale, alla chiesa di Sant’Andrea a Cerreto Maggio, per arricchire il presepe che era stato allestito in occasione del Natale di quell’anno.
Di tali incauti spostamenti la Soprintendenza sarebbe venuta a conoscenza solo nel 1966: il 24 ottobre di quell’anno, infatti, i carabinieri di Firenze avevano provveduto al sequestro di tutti gli elementi della predella e di quattro capitelli che erano stati rinvenuti a Firenze presso un mediatore di oggetti di antiquariato, che aveva dichiarato di averli regolarmente acquistati da don Ricci. Il 28 ottobre del 1966 si teneva così un processo verbale di sommaria dichiarazione a carico dell’oramai anziano sacerdote. Questi, dopo aver riassunto le più recenti vicende di trasferimenti dei pezzi come sopra abbiamo ricordato, prima dichiarava che gli elementi della predella gli erano stati rubati, poi, davanti all’evidenza dei riscontri, ammetteva la vendita, dicendo che si era confuso tra questi elementi e quelli trasferiti a Cerreto Maggio, che dichiarava essere stati trafugati (ma di essersi dimenticato di denunciare il fatto) nell’aprile dello stesso 1966 11. Il processo contro don Ricci si sarebbe concluso con la condanna del sacerdote (difficilmente avremmo potuto immaginare una fine diversa) oramai morto l’imputato nel 1968. Per questo motivo la notizia non ebbe probabilmente diffusione, lasciando ai funzionari della Soprintendenza, negli anni seguenti, i molti interrogativi su come mai gli elementi della pala fossero stati dispersi in più luoghi e in parte assemblati in modo del tutto arbitrario.
Si deve d’altra parte tenere presente, per giustificare la rapida perdita di memoria su questi fatti, come lo scorcio di quell’anno 1966 fosse stato un momento di grande difficoltà per Firenze e per il suo patrimonio artistico, colpito dalla devastante alluvione del 4 novembre. Quando il 17 gennaio del 1967 il nucleo della Polizia Giudiziaria consegnava nelle mani di Ugo Procacci, allora Soprintendente alle Gallerie, i sei elementi della pala sequestrati all’antiquario perché questi li conservasse “in giudiziale custodia”, la città si trovava in condizioni di tale emergenza che non è difficile immaginare i nostri elementi, ugualmente raggiunti e danneggiati dalle acque dell’Arno, accatastati frettolosamente e forse dimenticati.
La nostra storia può a questo punto riprendere con l’ultimo suo atto, volto al recupero dell’insieme. Resosi disponibile l’Istituto per l’Arte e il Restauro Palazzo Spinelli per intervenire sugli elementi della pala, venivano a partire dal 1999 trasferiti nei suoi laboratori di via Maggio a Firenze i vari nuclei rintracciati, singolarmente, non essendosi ancora delineatasi la storia della loro dispersione come qui abbiamo raccontato. Del restauro, svoltosi senza varianti significative rispetto al progetto iniziale, rende conto il contributo in questa stessa pubblicazione a firma di Franca Terzi che, pur succedendosi negli anni le molte mani dei suoi allievi, ha assicurato l’assoluta omogeneità di tecniche e materiali nell’intervento.
Ma la storia non termina qui: proprio nel corso dell’ultima fase del restauro sarebbe apparsa in tutta la sua gravità l’offesa perpetrata ai danni dell’opera nel corso degli anni sessanta. Le figure di Santo Stefano e San Lorenzo, al termine delle operazioni di pulitura, rivelavano infatti inopinatamente smalti e impasti diversi rispetto agli altri elementi. Inoltre i primi tentativi di assemblaggio mostravano un diverso allineamento delle figure rispetto al fregio decorativo e a quanto mostrato dalla fotografia scattata nel 1955 nei laboratori dell’Opificio delle Pietre Dure. L’intervento provvidenziale di Giancarlo Gentilini chiamato ad esaminare il lavoro, chiariva l’ennesima amara verità, cioè che le figure dei santi erano frutto di un’abile contraffazione realizzata a partire da un calco sugli originali (il che aveva comportato una riduzione delle dimensioni degli elementi nella fase di essiccamento, causa delle difficoltà di allinearli con gli originali e delle differenze che si facevano via via sempre più evidenti rispetto alla documentazione fotografica), evidentemente compiuta nel momento del trasferimento della pala da Pescina a Paterno.
Alla luce di tali constatazioni assumeva particolare significato una lettera anonima del 5 agosto 1965 13, nella quale si segnalava al Comando dei carabinieri di Firenze come il sacerdote avesse “venduto delle terracotte sostituendole con copie naturalmente false”, sottolineatura questa sfuggita ai giudici e anche da chi scrive in un primo momento sottovalutata, perché messa in relazione con la vendita degli elementi della predella poi recuperati.
Decisi a rimontare l’insieme nella chiesa di San Pietro a Vaglia utilizzando anche le due figure contraffatte (a evitare un ulteriore impoverimento della composizione e demandando a un pannello illustrativo il compito di riassumere l’intricata vicenda), nel giugno del 2010 si restituivano tutti gli elementi recuperati alla chiesa, dove il 22 ottobre 2011, al termine delle non facili operazioni di montaggio, l’insieme veniva inaugurato alla presenza della comunità.



Sintesi del contributo di C. Paolini da: Opere d'arte dal territorio. Restauri 2008-2011, Firenze, Polistampa, 2011, pp. 10-21


La Pala di Pescina nella sua nuova collocazione nella chiesa di San Pietro a Vaglia dopo il restauroInquadramento tecnico

Al momento dell’arrivo degli elementi da restaurare nei laboratori dell’Istituto per l’Arte e il Restauro “Palazzo Spinelli”, le formelle in maiolica si presentavano ancorate ad una struttura in legno, riempite con gesso e cemento ed avvitate al supporto con chiodi e staffe di ferro, il tutto a documentare il montaggio (peraltro discutibile anche per l’utilizzo di materiali impropri) effettuato nei primi anni sessanta del Novecento, con la dispersione nelle varie chiese degli elementi originari provenienti dalla chiesa dei Santi Stefano e Lorenzo a Pescina e l’arbitraria creazione di composizioni isolate e murate nelle pareti. I manufatti mostravano inoltre uno strato incoerente di polvere su tutta la superficie. Fin da subito venivano evidenziati gli obiettivi dell’intervento, peraltro tipici della conservazione di opere monumentali di terracotta invetriata: primo la necessità di risanare la materia e operare il recupero strutturale della composizione, secondo la restituzione di una integrità figurativa che ne valorizzasse l’aspetto estetico conferito sia dai valori plastici che da quelli
Dopo un primo esame si eseguiva così una accurata pulitura preliminare a secco della superficie delle singole parti per mezzo di un pennello a setole morbide: questo permetteva di delineare con esattezza lo stato di conservazione, gli effettivi danni presenti, le fratture e le cadute di smalto, consentendo di precisare al meglio il progetto di restauro. Si passava quindi ad asportare le malte dal retro di tutte le formelle, svuotando le cavità dei singoli elementi dal materiale di riempimento costituito da gesso e cemento, frammenti di mattoni e cunei di legno, che peraltro avrebbero costituito un elemento di notevole pericolosità per la conservazione dell’opera, vista la possibilità di fenomeni di dilatazione con conseguenti e ulteriori fratture nelle porzioni originali. Nella fase successiva, dopo aver constatato la mancanza di cromie e dorature stese a freddo, la pulitura veniva eseguita utilizzando diverse metodologie a seconda della caratteristica delle superfici e delle alterazioni:

applicando brevi impacchi di cotone idrofilo o pasta di cellulosa imbevuti di acqua demineralizzata, soluzioni di carbonato d’ammonio, miscele di alcol e acqua e quindi intervenendo meccanicamente con il bisturi per eliminare qualsiasi residuo. Come consuetudine la pulitura veniva effettuata criticamente sulle diverse parti, distinguendo le superfici e i depositi al di sopra di esse, senza mai dare per scontato una metodologia d’intervento come applicabile ovunque, ma diversificando l’intervento a seconda dei casi.
Tutti i pezzi venivano poi sottoposti ad un trattamento biocida con tensioattivo in soluzione acquosa al 5% e successivamente sciacquati con acqua demineralizzata. L’eliminazione dei sali rilasciati delle malte stesse si otteneva invece tramite una pulitura con impacchi di pasta di cellulosa sempre imbevuta di acqua demineralizzata.
I vari pezzi, una volta asciutti, e solo dove necessario, venivano consolidati sia nelle cadute di smalto sia nelle fratture e nelle micro fratture dovute e alla cottura e alla pressione esercitata dalle malte ed inerti con cui erano stati riempiti. Più in particolare il consolidamento si attuava con una resina acrilica sciolta in acqua al 3% per lo smalto, mentre per le fratture si procedeva con iniezioni di una resina epossidica più o meno fluida a seconda dei casi.
Per quanto riguarda le integrazioni si operava attenendoci al massimo rispetto dell’originale, senza tuttavia mai perdere di vista l’obiettivo di migliorare la leggibilità delle superfici e restituire il più possibile una omogeneità all’insieme. Le integrazioni venivano eseguite con una malta composta da gesso dentistico, polyfilla e pigmenti per raggiungere il colore del biscotto .
Dopo un’accurata lavorazione con bisturi e carta vetro si passava quindi alla reintegrazione cromatica delle lacune, che veniva eseguita con il metodo detto “a puntinato” (in modo da evitare come consueto l’evidenziarsi della lacuna a una certa distanza ma di ottenere con una visione ravvicinata la riconoscibilità della lacuna stessa) e con l’impiego di colori ad acqua, in modo da rendere l’intervento completamente reversibile. Infine, come protezione, sulle lacune veniva steso un velo di cera microcristallina successivamente lucidata con la pietra d'agata così da ottenere la stessa lucentezza dello smalto.
Una volta terminato il restauro nei laboratori fiorentini dell’Istituto per l’Arte e il Restauro si è proceduto alla fase di riassemblaggio della grande pala presso la chiesa di San Pietro a Vaglia. L’operazione ha interessato due diversi tipi di pannelli: il primo in alluminio a nido d’ape e vetroresina utilizzato come supportante della struttura dell’opera, il secondo in polistirene per l’integrazione della parti mancanti. È stato necessario l’utilizzo di ripartitori di sforzo ossia di piastre e contropiastre in alluminio incollate con una resina epossidica e rivettate al pannello in vetroresina, con l’obiettivo di impiegarle per ancorare, in un secondo tempo, il telaio tramite un perno filettato alla parete.
In seguito alla rivettattura effettuata sui pannelli a nido d’ape si è presentato il problema della messa a livello dei vari supporti; si è proceduto dunque alla livellazione tramite l’applicazione di distanziatori da piastrellista applicati su ciascun angolo della superficie inferiore di ciascun pannello in vetroresina. Sono state poi realizzate una o più staffe in lamiera zincata rivettate ad ogni singolo pannello, con la funzione di ancorare la formella in ceramica al suo supporto. In corrispondenza di alcune formelle si sono inseriti dei trefolini in acciaio passanti attraverso fori effettuati sui pannelli, con la funzione di tiranti. Si è iniettato nella cavità di ciascuna formella poliuretano espanso dopo aver inumidito la superficie, al fine di ancorare le suddette formelle ai rispettivi pannelli preparati in precedenza. Una volta indurito il poliuretano, le parti in eccesso fuoriuscite sono state eliminate meccanicamente con il bisturi. La superficie è stata stuccata servendosi di polyfilla per interni, dato che il poliuretano, se esposto alla luce, subisce un degrado repentino. Si è infine iniziata l’operazione di rifinitura, ovvero le integrazioni formali e mimetiche di parti deteriorate delle formelle in ceramica in seguito alla lavorazione, con tempere ad acqua e stucco in polvere. Anche il pannello in polistirene è stato colorato con tempere acriliche stese a pennello, facendolo diventare color terracotta, tale operazione è stata eseguita per una questione estetica.
Tutte le operazioni descritte sono state svolte con il contributo fondamentale degli studenti dei corsi di restauro ceramica dell’Istituto per l’Arte e il Restauro Palazzo Spinelli dall’anno accademico 1999 al 2010.

Sintesi del contributo di F. Gambarotta Terzi da: Opere d'arte dal territorio. Restauri 2008-2011, Firenze, Polistampa, 2011, pp. 22-25


Tavola del progetto di esposizione della Pala di Pescina nella sua nuova collocazione nella chiesa di San Pietro a Vaglia (Studio di architettura Paolo Pieri Nerli)Relazione sull’assemblaggio e l’esposizione permanente

Il progetto di restauro della pala aveva ovviamente previsto fin dall’inizio le possibili soluzioni di riassemblaggio dei vari elementi, individuando l’uso di un pannello composito in fibra di vetro e nido d’ape in alluminio, così come evidenziato nella precedente relazione di Franca Terzi. Il progetto messo a punto per l’esposizione conclusiva dell’opera presso la chiesa di San Pietro ha quindi preso le mosse da tali presupposti tecnici individuando le soluzioni più adeguate, in ordine alla resistenza statica e alla sicurezza, richieste da un’opera di grande valore storico-culturale, nonché di notevole peso, da esporre continuativamente in un luogo aperto al pubblico.
Ciò nonostante il progetto di ricollocazione si è configurato come di notevole complessità e impegno nell’ambito dell’intera vicenda di recupero, dato che a priori si era escluso di murare i singoli elementi alla parete, così da consentire la possibile movimentazione di porzioni della pala nel caso di interventi di manutenzione e nel caso in cui (perché anche questa possibilità è stata tenuta in considerazione) venissero recuperati ulteriori elementi tra quelli trafugati o dispersi nel corso del tempo. Si è quindi trattato, in altri termini, di studiare una struttura da ancorare alla parete e sulla quale andare a montare porzioni della pala che per peso e per il loro andare a definire singole scene presentassero una certa unitarietà, formando una sorta di puzzle nel quale l’esistenza di lacune andasse a scomparire per esaltare l’insieme della composizione.
Il progetto ha previsto così la realizzazione di un apparato di supporto dell’intera pala, i cui pezzi sono stati precedentemente assemblati su pannelli in sandwich di vetroresina e nido d’ape in alluminio, operazione questa che – visto il peso dei singoli elementi – è stata direttamente eseguita presso la Pieve di San Pietro in Vaglia.
Per la collocazione definitiva è stato individuato un altare della chiesa confacente alle esigenze dimensionali e di visibilità. A tal fine è stato scelto l’altare collocato sulla parete destra procedendo verso l’altare maggiore, in prossimità del vano di accesso alla sagrestia, da lungo tempo disadorno e privo di immagini sacre fatta eccezione per una nicchia contenente una recente statua della Vergine Maria. Tale altare, realizzato in muratura intonacata al grezzo, è composto da un’ampia pedana frontale, un piano principale sorretto da mensole a voluta sul quale sono impostati due volumi squadrati, digradanti verso l’alto, a formare due ulteriori ripiani di profondità minore rispetto al primo. Di larghezza totale pari a 205 cm, profondità di circa 31 e posto ad una quota dal pavimento di ca. 165 cm, la porzione superiore dell’altare è sembrata prestarsi bene a fungere da basamento per la pala robbiana e permettere una buona visione della stessa anche in presenza di fedeli in attesa della messa.
Ciò detto si tenga presente come ciascuno dei blocchi in terracotta parzialmente invetriata che compongono le varie parti della pala robbiana, consta di una cavità, visibile sul retro e costituente la porzione in “biscotto” di ogni pezzo, che serviva sia ad alleggerire i blocchi sia ad accogliere la malta nelle operazioni di fissaggio a parete tramite graffe metalliche di cui si scorgono spesso gli alloggiamenti. Nello stato in cui la robbiana è stata rinvenuta e consegnata per il restauro, questo incavo si presentava spesso colmato di gesso al cui interno erano stati affogati dei blocchetti squadrati di legno che accoglievano le viti di fissaggio ad un più ampio assito, sempre in legno, che formava il supporto vero e proprio. Quest’ultimo era quindi appeso a parete come si trattasse di un quadro. Il progetto di riassemblaggio ha preso spunto da tale soluzione, rivedendola e rinnovandola in particolare nella scelta dei materiali, che sono stati il poliuretano espanso al posto del gesso, e il pannello a nido d’ape in alluminio e vetroresina al posto del legno, a garanzia sia di maggior reversibilità sia di minor variazione dimensionale nel tempo.
La pala è stata quindi ricomposta accostando le parti sulle porzioni del pannello in vetroresina precedentemente ritagliato in modo da individuare un numero di riquadri che contenessero più brani della pala e porzioni delle mancanze. Su queste porzioni sono stati posizionati i pezzi, opportunamente distanziati con spessori, per ricomporre le differenze di quota della composizione originaria.
In particolare gli interventi previsti in questa fase hanno tenuto costantemente presente:
b) le soluzioni di miglioramento dell’ancoraggio fra blocco e pannello – che sono consistite nella realizzazione di forature non passanti, sulla faccia interna del pannello, per permettere l’intrusione del poliuretano all’interno del “nido d’ape” in alluminio;
c) la soluzione per il successivo aggancio al telaio metallico a parete – che è consistita nel rivettare sul pannello di vetroresina una staffa metallica sagomata (alloggio per il successivo passaggio del palo tubolare di aggancio al telaio). Tale fissaggio è stato realizzato su delle piastre e contropiastre di ripartizione in alluminio che sono state incollate e rivettate su entrambi i lati del pannello di vetroresina;
d) la soluzione di tenuta di sicurezza – che è consistita nella realizzazione di tirantature in trefolino di acciaio inox, passanti per i fori preesistenti sui blocchi in terracotta, e manicottate al palo tubolare di aggancio al telaio.
L’apparato di supporto (le cui soluzioni tecniche e i relativi dettagli e calcoli sono stati accuratamente descritti negli allegati elaborati grafici di corredo al progetto approvato dalla Soprintendenza) consta di un telaio in profilati metallici di varia adeguata sezione che, fissato tramite piastre con perni ancorate alla parete sovrastante l’altare, permette di agganciarvi i vari pezzi della pala (già dotati delle basi di supporto in vetroresina) e di poterli calettare correttamente uno affianco all’altro grazie ad opportuni gradi di libertà sia in senso orizzontale che verticale. In tal modo si è ottenuta l’indipendenza della pala rispetto sia all’altare sia alla muratura di sostegno risultando il telaio, e quindi la pala ad esso agganciata, distaccato da questi di alcuni centimetri.
I principali elementi caratterizzanti la soluzione di supporto della robbiana secondo il progetto definitivo sono quindi stati:
1) composizione del telaio quadrangolare con profilati in acciaio di varia sezione;
2) angolari di rinforzo e aggancio del telaio a parete realizzati con flange trapezoidali in acciaio;
3) piastre quadrate in acciaio fissate a parete tramite barre filettate in acciaio e dotate ciascuna di un perno filettato, per l’aggancio del telaio;
4) tubolari tondi per l’aggancio al telaio dei pannelli contenenti le porzioni di robbiana.
Nel dettaglio, sono stati previsti 4 punti di attacco a parete costituiti da piastre rigide in acciaio di misure mm 160 x 160 (spessore 8 mm) forate per il passaggio di barre filettate in acciaio inox e dotate di un perno filettato in acciaio, passante lo spessore della piastra, e saldato su entrambi i lati. A tale perno è stato agganciato il telaio come già detto. Le barre filettate (in numero di 4 sp. 8 mm per ogni piastra) sono state infisse in appositi fori a parete riempiti di ancorante chimico e fermate (a presa avvenuta) con dadi autobloccanti e rondelle a tazza dentellate.
La verifica strutturale di tale soluzione ha fatto capo alle previsioni dei carichi e dei conseguenti sforzi e della stesura automatizzata del calcolo fornita dal software Compufix (versione 8.4) della Fischer, azienda fornitrice dell’ancorante chimico, opportunamente istruito secondo le previsioni operative.
Ogni pannello contenente le parti della robbiana è stato agganciato al telaio passando un tubolare tondo in acciaio all’interno delle staffe opportunamente sagomate e allineate in senso orizzontale. Il tubolare, di diametro 25 mm con estremi tappati e dotati ciascuno di fori filettati, è stato quindi fermato stabilmente grazie a bulloni a testa svasata e rondella a tazza dentellata passanti nelle asole dei profilati del telaio e inseriti nei fori filettati suddetti. Tale operazione è stata compiuta in situ lavorando sia dal lato frontale, ove gli spazi lo permettevano, che tergale grazie, in quest’ultimo caso, all’intercapedine appositamente lasciata fra telaio e parete. Il montaggio ha preso avvio dal primo elemento della trabeazione in alto a destra e si è concluso con l’ultimo elemento della predella in basso a sinistra.

Sintesi del contributo di P. Pieri Nerli da: Opere d'arte dal territorio. Restauri 2008-2011, Firenze, Polistampa, 2011, pp. 26-29




Pag. pubblicata in data 15 novembre 2012